Todo un mundo

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Katy Couprie y Antonin Louchard
Madrid, Editorial Anaya, 2003.
260 pags. 16 cm x 16 cm. Tapa dura.
Margaret Meek define a los libros ilustrados para niños como "sutiles sistemas semióticos" (1). No encuentro expresión más acertada para comenzar a hablar de Todo un mundo, un libro muy particular, dentro de un género ya de por sí innovador en la literatura para chicos: el libro-álbum.
Si bien la imagen ha formado parte de los libros infantiles desde sus inicios, durante la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, el lugar central que ocupa en nuestra cultura, junto con las innovaciones tecnológicas (las cuales introdujeron nuevas técnicas gráficas y perfeccionaron los modos de reproducción) han revitalizado la presencia de este lenguaje, históricamente ligado a los libros para chicos. Todo un mundo es resultado de este proceso histórico, que pone en evidencia al lenguaje de la imagen como un "sutil sistema semiótico", con particularidades propias, y también con interesantes puntos en común respecto al lenguaje de las palabras.
Estamos frente a un libro que invita a su lector (sin distinción de edades) a dejarse llevar por infinitas asociaciones de sentido. Un fluir inagotable de relaciones de todo tipo, que se van generando en quien lee a medida que deja transcurrir una página tras otra.
Vértigo de significados producidos por las imágenes a partir de sus diversos aspectos constitutivos. No sólo el contenido semántico, también la técnica gráfica (y aquí se recurre posiblemente a la mayoría de las conocidas), el material, la disposición en el espacio, aspectos de las figuras... producen significación en cada imagen, y permiten establecer conexiones con las que le anteceden y preceden.
Por momentos, relaciones de contigüidad hacen pensar en la metonimia y la sinécdoque (2) como las figuras retóricas que prevalecen en y entre las imágenes.
Estas relaciones permiten establecer un campo semántico, es decir, un número de ilustraciones se agrupan en la mente del lector según relaciones comunes de significación. "La granja", "la lluvia/la humedad", "animales" son algunos de estos agrupamientos posibles (cada lector generará los suyos)..., pero estos campos de significación se interrumpen en algún momento y derivan hacia otra cosa.
Las relaciones de contigüidad no necesariamente se establecen a nivel del contenido; así, por ejemplo, el caracol deviene formas espiraladas en la página siguiente y circunferencias de gotas de lluvia en un charco en la que sigue.

O la multiplicidad de rostros, se repite en las estatuillas de un cementerio japonés, y en las numerosas flores estampadas de las imágenes siguientes, que luego se relacionarán con las notas de una partitura musical para ingresar a un nuevo campo semántico, el de la música, con el pianista interpretando esa misma partitura.
Esta sucesión de imágenes conectadas por algún aspecto del significante parece producir en el lector un efecto de "metamorfosis", como si no se tratara de diferentes imágenes sucesivas, sino de una misma imagen que va sufriendo procesos de transformación de una página a otra.
También la técnica empleada o la materia misma establecen puntos de relación entre las ilustraciones. El "Monigote de tierra" se conecta con "Tierra emborronada", que a su vez se relaciona con "La pintura de Sacha". En la primera conexión se trata del mismo material utilizado de diferente modo, en la segunda son dos materiales distintos pero usados de manera semejante.

Otro tipo de relación que se establece es de sustitución o metafórica. Mientras las primeras relaciones eran por contigüidad, como en el caso del desayuno que nos remite a "Piel de vaca", y luego a una vaca en el césped junto a unos pies (con zapatos de cuero); "Hierbas altas" en conexión con la imagen anterior se enfrenta con "La barba de François". Una fotografía del fragmento del rostro de un hombre produce un efecto de distanciamiento pero a su vez, establece la metáfora entre las hierbas y la barba.

Las fotografías de dos instalaciones —"Sombra a las 15 horas" y "Sombra a las 18 horas"— logran dar cuenta del devenir temporal, pero ésta no es la única oportunidad en la que la representación del tiempo se hace presente en el libro. Dos fotografías enfrentadas nos recuerdan al oxímoron (contradicción): a la izquierda el rostro de un bebé de porcelana, a la derecha el rostro de una anciana.

Estas fotografías, a su vez, continúan imágenes que podríamos englobar dentro del campo semántico: "la vida" o "el paso del tiempo". El fotograma "Números" (del 0 al 9, faltando el 2 y el 5) se conecta con "Diez años de Marilou", una sucesión de nueve fotografías, desde la ecografía hasta la joven adolescente. A esta imagen le continuará la repetición de la ecografía y la imagen de una pequeña en su bañera, para sucederles luego las fotografías enfrentadas de la muñeca de porcelana y la anciana antes nombradas.
Las técnicas empleadas son numerosísimas: óleo, grabado, acrílico, aguafuerte, monotipia, tinta, témpera, fotografía, fotograma, aguafuerte, lápiz, instalaciones, pastel, cartón piedra..., y productoras de significación en sí mismas. Un ejemplo es "Niños de arena" (composición sobre mesa de luz), que por la técnica empleada nos permite pensar en un sueño, quizás el del "Durmiente" (en témpera) de la imagen anterior, precedido a su vez por la bombilla eléctrica.

El libro comienza y finaliza con "el lector" en cartón piedra, leyendo el mismo libro que nosotros, los lectores reales, tenemos en nuestras manos. Podríamos decir que un libro, en definitiva, tiene su comienzo y su fin en el lector. Se trata de fotografías de estos lectores/esculturas en espacios al aire libre. En la primera página el libro está cerrado y vemos su tapa, en la última el libro está abierto en la primera página. Es decir que el lector/escultura está por comenzar a leer el libro que nosotros estamos finalizando, y en el que él mismo es representado leyéndolo. Puesta en abismo del acto de la lectura.

Pero no sólo el lector está representado en este libro, también los "autores" aparecen con la misma técnica (cartón piedra) paseando por París o en la playa. ("Nosotros dos en París", "Yo", "Nosotros dos en la playa", "Yo, desnuda"). El yo que enuncia se repite en otros títulos como "Mi coche" y "Autorretrato" (y de algún modo también en los numerosos nombres propios aludidos en los títulos de las imágenes).
El yo/nosotros que enuncia, y el lector-enunciatario forman parte de la representación. La técnica empleada, fotografía en el medio natural, con objetos "reales", como la silla en la que se encuentra sentado el muñeco en cartón piedra, produce una confusión de límites entre la representación (la ficción) y la realidad. La representación del acto mismo de la lectura, con sus participantes (autor/lector) así como del libro mismo como objeto, da lugar al efecto en el que la ficción habla de la ficción misma. También el acto de la creación plástica forma parte de un conjunto de imágenes en las que se representa a una niña pintando ("Sacha pintando"), el material ("Tubos de pintura", "La pintura de Sacha", "Paleta de pintor"), y el proceso mismo de realización de un cuadro ("Realización del cuadro", "Cuadro realizado")...
Hablar de este libro no es tarea fácil, ni es posible tampoco dar cuenta de sus infinitas posibilidades de lectura (tarea imposible para cualquier libro, por otra parte). Todo un mundo parece destinado justamente a eso, a recordarnos nuestra libertad para percibir, para representar, para interpretar, para otorgar significación al mundo.

Marcela Carranza
Notas
(1) Meek, Margaret. "¿Qué se considera evidencia en la teoría sobre literatura para niños?". En: Un encuentro con la crítica y los libros para niños. Caracas, Banco del Libro, 2001. Colección Parapara CLAVE.
"Elaine Moss (1981) ha demostrado concluyentemente que los críticos adultos hacen una pobre lectura de los libros ilustrados, que son simultáneamente la primera lectura de los niños y sutiles sistema semióticos. Un libro ilustrado invita a todo tipo de lectura y permite la invención de un conjunto de historias en vez de una sola. Sólo los libros ilustrados, con su variedad de perspectivas y puntos de vista, técnicas artísticas y formas de enseñar convenciones respecto a imagen y texto, ofrecen la oportunidad y los medios para definir la poética de una literatura que se dirige exclusivamente a los niños."
(2) La "metonimia" es una figura retórica frecuente en el lenguaje corriente, una figura de desplazamiento por contigüidad: para referirnos a un objeto, mencionamos otro que está en contacto con él. Por ejemplo, cuando decimos "Me tomé unas copitas" (para referirnos al contenido, mencionamos el continente, el envase).
Alvarado, Maite y Yeannoteguy, Alicia. "Narración". En: La escritura y sus formas discursivas. Buenos Aires, Eudeba, 2000. Pág. 57.
La "sinécdoque" es una figura retórica que consiste en tomar una parte por el todo, o el todo por una parte, o la materia de una cosa por la cosa misma, o el género por la especie, y a la inversa.
Imaginaria agradece a Antonio Ventura, del Grupo Anaya, la autorización editorial para la reproducción de imágenes del libro - © Katy Couprie / Antonin Louchard / Éditions Therry Magnier / Grupo Anaya.
Marcela Carranza es maestra y Licenciada en Letras de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Como miembro de CEDILIJ (Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil) formó parte de la coordinación del programa de bibliotecas ambulantes "Bibliotecas a los Cuatro Vientos" y del equipo Interdisciplinario de Evaluación y Selección de Libros. Publicó artículos en revistas y participó como expositora en congresos de la especialidad. Actualmente se desempeña como coordinadora de talleres en el área de la literatura infantil y juvenil en la Escuela de Capacitación Docente (CePA), de la Secretaría de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, y profesora tutora en el Postítulo de "Literatura Infantil y Juvenil" de la misma institución.